中国水墨画

水墨画：是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。後者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

 

简介　　

　　中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构，是组成中国画体系的元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。

 

基本要素　　

     水墨画基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。

 

特点　　

     水墨画有着自己明显的特征。传统的水墨画，依南朝谢赫的古画品录评论：

　　讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉 讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。 讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响 讲究空白的布置和物体的“气势”。 可以说西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。国画是要表现“气韵”、“境界”。另外，中国画爱写诗词及提字，再加红印签名。

 

发展历史　　

      相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。

　　“墨即是色”指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。

北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”

就是是说的水墨画。

　　唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。

 

工具　　

    “笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具，号称“文房四宝”，其意义不止于书写绘画方面，中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情，历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。

　　笔能将墨的神韵最好的发挥出来，且较绢等价格便宜，故现在宣纸几乎已成为国画用纸的代名词。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的，水墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘，毛笔]]是中国所创，并影响到朝鲜、日本，等亚洲广泛地域的传统书写习惯。毛笔分硬毫，软毫和兼毫，硬毫以狼毫（黄鼠狼尾）为代表，软毫以羊毫（山羊须）为代表，根据写字绘画，种类，以及个人习惯的不同，用笔也不一样，羊毫柔软，狼毫刚健，兼毫柔中带刚。中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏镇）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。

　　墨分“油烟”、“松烟”和漆烟三种。油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成，漆烟是用国漆作燃料，燃烧后的烟垢加胶加工而制作成的。古代徽州所 产之墨，历来为文人所喜爱，徽墨有金不换之美称。颜料有两种，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、 质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。

　　中国画用纸种类广泛。如宣州所产宣纸、四川的皮纸、河南禹县布纸、湖南来阳棉纸等等，推而广之，不但是纸、绫、绢等织物都是绘画的材料。但宣纸种类多，产量高，品质好，其特性将国画要求反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画；生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣。

　　砚是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚以安徽歙县之歙砚、广东端溪的端砚、甘肃的洮砚及山西的澄泥砚，最为名贵，号称四大名砚。常有古人为求一方名砚，不惜倾其所有。

　　除文房四宝之外，印章、印泥、笔架、笔洗、笔筒、文镇等相关绘画用具还有很多，广义的文房四宝也将以上所举列入其中。

 

墨的种类　　

     墨可分作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次。

　　墨是寒色，由五墨构成的画应该有寒感，它的调子应该是灰暗的。但又为何好的“水墨画”会使人有温感而不感觉它的调子灰暗呢？这是因为好画善于利用白地（空白）来与黑的寒色相对比、相调和，因而使人有介于寒热之间的温感。而且，好的烟墨并不是暗墨。

　　凡光滑受光而反射强者都叫做明物，好墨的黑光泽如漆，故可叫做明黑，因而是不会让人有灰暗感的。

 

水墨画技法　　

     用墨要整体，一般讲，“浓破淡”较融合，而“淡破浓”由于生宣纸有先入为主的特性，尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破，这样，先画的就比较清晰。当我们熟悉了这种方法之后，可以有意识地利用其效果。 画一幅画要有整体设计，墨色要注意黑、白、灰的安排。黑，就是浓墨，灰是淡墨，白是白纸，是空间。人群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记，线的疏密变化也会造成灰的效果，线面搭配要合理。尤其画面人物众多时，更不要在局部过多地找小变化，要在一组一组中找大的对比。　

　　积墨

　　积墨为了使画面厚重，一次用墨不够分量，可反复加强。积墨积在什么地方好呢？这是很重要的。我们在结构素描中讲过，光影素描浓缩于粗线之中，这种浓缩的光影，是积墨最好的方法，但不可一律乱加，尤其结构凸起的地方不能积墨。

      画一个单人时，尽量少用积墨，必要时，应积在前后物体形成空间的地方。画面人物众多时，墨应积在人与人形成的空隙中，大面积积墨要有形状，或方形，或三角形，不可太规则。

　　积墨时，不可太平均，画面上要保持几块第一遍水墨原始痕迹，或者说是在凹进去的地方积墨方显厚重。只有通过反复实践，才能掌握好这一技法的应用。

　　淡墨

　　淡墨以透明、干净为主，要保持笔与笔之间形成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比、相互依托，同时保持它自有特色。

　　用淡墨最好是用研的墨，而不能用墨汁，否则没有笔痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分，水太少画面会干燥，水太多又会烂掉，要做到淡墨润而不烂，同时还要和空白、白纸、浓墨的对接、呼应，方可造成黑、白、灰和谐的整体。有时单独用淡营造阴雨、雾气、冰雪的气氛，更能发挥它的特长，妙不可言。

　　淡墨里最忌混进红色，尤其脏水，不能作为淡墨用水。在淡墨上积墨，只能一遍比一遍更重才好；否则淡墨上置淡墨或置上淡颜色都会破坏它的性能，易发闷、显脏，失去透明感。

 

现代走向　　

     水墨画的现代走向，大致分为两类：一类是在继承传统绘画的基础上，吸收外来艺术，走一条融合中西的创作道路。另一类是从内到外完全摆脱传统绘画的影响，走一条用西方现代艺术的观念来进行创作的道路，但是并不放弃使用传统水墨画的笔、墨、纸等媒材。

　　经过一百多年的争论和试验，水墨画的命运似乎很清晰了，这从它的走向就能看到结果，那就是随着中国整体文化的变化而变化的水墨画，确实有着强大的生命活力。在进入21世纪后，水墨画以更加快速的节奏发生变化，这也说明水墨画的语言是在发展变化着的，是有可塑性的，它适合中国艺术家得心应手地描绘变化着的世界，表达我们日新月异的观念和感情。

从“傅抱石奖--南京水墨画传媒三年展”看当前的水墨画发展，有几个值得关注的现象：

　　1 、民族身份的认同使得水墨语言被更多的艺术家当作一种资源加以利用，无论是具有传统技法功底的专业水墨画家，还是从事其他艺术门类的艺术家，都看到了作为一种民族艺术的独特性表征的水墨艺术在当今世界文化中的重要意义。比如杨佴旻一直在日本活动，他的作品明显受法国印象主义以后的画家影响，但他一直表明自己画的是水墨画，他参加的展览也一直是在水墨范围内。又比如，台湾袁金塔、刘国松、香港的王无邪，虽然他们作品的媒材主要是宣纸和水墨，但作品与传统水墨画有明显距离，然而他们确是以中国画家的身份出现在海内外的展览上。

　　2、水墨画家在外来艺术影响下，在产生危机感的同时打开向外求索的道路，而中国其他艺术门类都没有像水墨画那样有如此大的变化。这条道路已经走了一百多年了，现在证明在中国现代历史环境中，不同艺术的互相交叉影响，向多种艺术学习，尤其是向其他民族艺术学习有其合理性和迫切性，这促使水墨画向现代靠拢。在大陆有不同的水墨画家群体，例如传统水墨画、写实水墨画、实验水墨画、表现性水墨画和新文人画等群体，无论哪个群体都无法回避这一事实--即中国的水墨画家在他拿起笔学习绘画时，他所受的美术教育已经包含有西方绘画艺术观念和形式因素。而实验性水墨更是参照和吸收西方现代主义各流派风格，融以水墨的技法和特征加以演变的试验，并且越来越显示出他们在中国当代画坛重要影响，像这次参展画家张羽、刘子健、严秉会、还有魏青吉、方土等，当时他们作品刚出现时受到各种质疑，而现在几乎成了试验性水墨的经典。 3、在外来文化的冲击下，养成既吸收外来因素，又保持本土文化特征的自觉意识，并以一种更为积极、开放的态度对待本土文化资源。这种双重的选择和学习态度虽然使中国水墨画家在艺术道路上一直存在着困惑和争论，但正因为如此，中国的水墨画家才一直保持着清醒，并且一直在求变和把握变的尺度上寻找自己的位置。中国的传统艺术资源从来也没有像现在这样被广泛的应用。不仅是传统文人画的象征性符号，包括民间艺术、壁画艺术、原始艺术以及各种在中国历史上曾经出现过的文化资源，都被当代的艺术家利用。事实证明水墨画不仅没有因西方艺术的影响而衰落，也没有因保持民族特性而停滞。而是在这两难中开辟着更开阔的生存空间。这次展览的作品可以看到这些景象，如赵绪成的《飞天》、董小明的《墨荷》、孙海清《云岗石窟》、钟儒乾《杂技环球》等。这些作品明显地让人感到现代艺术的多方面影响，但又分明感到这些作品所具有的本土文化情调，如赵绪成将抽象表现主义的形式和石窟艺术历经岁月沧桑造成的历史感，表现出《飞天》具有的凝重和深厚的文化内涵，而董小明将熟悉的水墨形式与抽象主义的节奏感结合，将丰富的视觉形式处理与简练的笔墨融为一体，显示出一种更为丰厚和含蓄的效果，而不失水墨意味的绘画形式。孙海清《云岗石窟》和钟儒乾《杂技环球》，同样能感到东西方艺术共为一体时，你中有我和我中有你的现象，既可以说他们艺术中有北欧艺术、表现主义艺术的影子，也可以说他们的表现意识是中国写意传统一脉，但明显感到他们的作品不同于传统绘画历史上那些写意画，它们明显吸收了现代主义各流派的形式因素。

水墨画的表现内容更为扩大，大量过去根本不可能涉及的题材进入当代画家的视野，无论是宇宙太空如刘国松的宇宙风景，还是近距离如张羽或王无邪画中的如显微镜下的世界；无论是描画当代中国年轻人的形象城市生活环境的变化如黄一瀚的虚拟世界、张正民《时尚制造》、高鹏《金陵不夜城》、薛亮《都市墨意之一》，还是其它国度的景象如谢海《科隆景象》；无论是已经被一再描绘的远古人物及宗教题材如韩书力《乐生图》和自然题材如杨怀武的四条屏、冯劲松《荷塘印象》；或者很难用传统水墨画笔法表现的现代钢筋水泥玻璃的都市景观如王法的《城市建筑》、王剑阁《崛起》，以及通过个人的生活环境来表达的如陈辉《皖南印象之一》、黄孝逵《清水居鸟生四图》……任何事物只要被艺术家发现并认为可以入画的，似乎都有进入画面的可能。从整体看，水墨画的题材已经突破传统的符号象征体系，也突破了上世纪五十年代以来形成的“新传统”的范围，越来越趋向一种多样化、个人化的世界。当代水墨画创作传达了当代中国人对自己生存环境变化的个人态度。 我们清醒地看到，与传统水墨形式相比，有些以借鉴外来艺术形成的水墨画新手法与本土文化的衔接还比较表面化，它们在表现中国人的心绪与想象时还显得有些生硬，它们不像传统水墨那样从内到外地渗透和凝聚着中国情味和中国气质，画家对它们的掌控还不是那样得心应手。但就像一切新起的艺术一样，正是这种略带生涩的新形式打破背负数千年历史的中国观众的审美疲劳，让形式的新奇感在中国画坛重新降临，刺激中国画家生生不息的创造精神。

 

入门学习　　

     通过水墨画学习，可以体验水、墨、色在宣纸上的奇妙变化和画面的笔情墨趣，了解和体会我国传统文化的某些特点。学水墨画可以从三个方面入手：

　　一是传统题材，如花鸟山水等；

　　二是现实生活题材；

　　三是表现内心世界的题材。也可把生活和想象结合起来，画出更加奇妙的构思。